文 高俊宏
2012
本文欲就香港「活化廳」(Woofer Ten)的實踐案例，嘗試在土地使用程度、資本集中程度乃至於政治權利不均等程度皆遠高於台灣的香港，討論藝術機器的相關問題，以及藝術游牧做為一種不僅僅是關乎生存，同時也是面對城市空間種種畸形現象的行動可能。
首先，必須從藝術家的語言裝配(agencement)開始，雷諾‧柏格(Ronald Bogue) 在《德勒茲論文學》[1]中提及德勒茲與瓜達利所稱的兩種裝配，包含了「非言說的機器裝配」(machinic assemblages，行動與熱情)以及「言說的發生集體裝配」(行為和聲明)的區別。後者，集體裝配是表達的層次，而前者機器裝配則是填充表達的內容，而這兩者之間不存在彼此歸屬問題，存在著變動性，也存在著更為基近的「涉入」(intervenes)關係，從創造性的語言內容狀態插入表達的權力場景。也因此，從文學的角度而言，德勒茲與瓜達利視語言為一種演現(performatives)，不僅傳達所謂的字語秩序(mots d’ordre[2])，更進一步暗示了從身體性甩脫僵固語言表達的脫韁可能。
「活化廳」即扮演了香港語言身體性的脫韁路線，以成立不足三年的「活化廳」做為觀察，事實上是想以其作為一面窗戶，窺視近年來年輕的、非商業的香港藝術行動問題，也藉此思考藝術語言(一種異於社會表面聲明的非言說性裝配) 在香港特殊的社會集體裝配的集約式聲響之中，如何發出聲響。「活化廳」是2009年由一群香港年輕藝術工作者成立，現主要核心分子為劉建華（Jaspar），80後的李俊峰(畢業於香港中文大學藝術系，簡稱阿峰)，以及一批年輕的藝術家。阿峰口述，香港的經濟幾乎完全操控於地產商的手中，由於房價租金極高，「活化廳」位於油麻地的運作空間是由香港藝術發展局所補助的金費，一個月即須24萬台幣，因此目前不得不依賴官方資金，縱使運用了官方資金，「活化廳」依然是近三年來香港的社區工作以及挑戰政治、商業地產權威方面堪稱活動力最強的團體，其運作模式主要分為社區行動、對抗重商主義行動、人權行動以及亞洲行動者的串連事務。
「活化廳」取得香港藝術發展局支助後，幽默地拉布條自己慶祝自己。(圖片來源：「活化廳」face book)
阿峰自陳「活化廳」的工作是一種反藝術的工作，德勒茲在論述抽象機器(abstract machine)中認為藝術是反羅各斯(anti-logos)的機器，藝術作為抽象機器，首先來自於游牧的、穿行(而非克制、克服)於平滑空間的抽象線條 (德勒茲認為抽象線條基本上是歌德式的，雖然經由帝國線條的介入，如埃及直線、希臘有機線條、或包圍式的中國線條，依然有其表達性及不可簡約性) 。另一方面，在現代藝術之中，則存在著三種關於現實的線條：其一為具有嚴格分割(或許是對於現實生命)的線，不斷地切割變動：「每一次，從一個分割到另一個分割，他們都對我們說“現在你不再是個孩子了”；在學校裡“你現在不是在家裡”；在軍隊裡“你現在不是在學校裡”…[3]」而第二種線條存在於分割之中的「生成」，例如成為律師、法官或者清潔人員；而第三條線則是跨越、帶領我們離開前二者的脫離線條。德勒茲認為，這三種線條不獨立存在，而是「內在的，相互糾纏在一起」，我們對這些糾纏之線的分析，因而生產出了不同名稱的東西：精神分裂分析、微觀政治學、圖表學…「活化廳」做為一個反藝術的場域或者運動，不免也處於相互糾纏的狀態：必須在藝術之內操作反藝術的尷尬，表面上似乎是一種藝術精神分裂，但相較於香港主流藝術空間的重商重利、甚至採用買家貴賓參觀制的扭曲狀態，這種尷尬無疑至為真實，它隱然以藝術行動，觸及了對於藝術的逃逸以及對於未知之物集結的渴望。
在游牧之諸線中，抽象之力(美學)在反藝術之中出現辯證空間，以「活化廳」2010年《藝術造假Faking it》為例，這個號稱藝術造假有理的行動，某方面採取了廣為熟知的「挪用」手法，以「活化廳」臨馬路的戶外玻璃為展示空間，邀請藝術家及學生進行幾個階段的仿製藝術名作的行動，相關評論在香港已經做了不少討論[4]，但是除了行動中顯見的作品著作權與創作者的創作自由的傳統問題之外，反藝術也存在著一種美學搬移問題：從一個個體搬移至另一個個體，在這個過程中，也就前後結果而言，線條在書寫美學的意義上並未真正徹底改變，以《藝術造假Faking it》裡的《無處不在的九龍皇帝》[5]為例，藝術家以上下顛倒的方式，將香港塗鴉奇人「九龍皇帝」的塗鴉再次複製在街道玻璃上，但是因為年輕書寫者處於後設的位置(處於原創者之作品所設立的規範下)，在保有線條美學(藝術)的狀況下，抽象之力立即由線條美學轉移到游牧藝術裡的「切割」、「生成」、「分裂」的辯證性之中，不是反藝術，而是讓藝術由一個本體叢生出許多零件，這種辯證性產生了立即的力量，也就是造假有理核心的問題：生產！
上：《無處不在的九龍皇帝》仿製現場。(圖片來源：「活化廳」face book)
從生產的角度而言，雖然「活化廳」在地產商人掌控的香港社會的藝術實踐顯得異常微小，不過做為一個地方性的小空間，其所進行的是一種相對於「大社會」的「小社區」藝術運動，2009年《多多獎．小小賞》，透過深入周遭社區店面的訪查互動，以在店取材的方式幽默打造了各式獎盃，頒發給街頭巷尾三十幾家看似平凡其實不凡的店家，試圖建立在地之中原本不存在的庶民網絡；2009年繼續進行與社區互動頻繁的《小西九雙年展》(Siu Sai Gual Bananale)，誓言以藝術家在小西九的社區行動，對抗「大西九文化區」的發展，其中程展緯< 為未來西九罪惡區做好準備 > 作品，特別以的行動藝術以及空間佈置的方式嘲諷了香港的都會發展問題；2011年《散佚街坊物語篇》，則透蒐錄展示了「活化廳」周遭市場社區因為商業變遷所面臨的物件散佚，進一步促使我們思考藝術機構同時保育社區文化的必要性2012年《殺到油麻地！地區自救計劃暨展覽示範》則開始探討同樣面臨都更的油麻地，居民在的自救及對應策略。這些社會介入的作品對我們來說並不陌生，但是仔細看起來，「活化廳」小社區的藝術行動形式擴張性很大，從一般認知的社區互動、到以孤立性作為主軸的行動藝術、對人權的關注、對政治的抗議……這種小尺幅但多樣性的藝術生產，與其他藝術活動(特別是商業化的香港藝術博覽會等機制) 最大不同之處，在於「真誠」層面上的判準，因此我會說，「活化廳」的藝術活動是在都市縫隙之中生產真誠，一部「生產真誠機器」。
左：2009 《小西九雙年展》程展緯< 為未來西九罪惡區做好準備 >，小西九雙年展網
在今天的藝術語彙中，再次討論童貞一般的真誠感覺上頗為可笑，但必須說，這種真誠並非等於絕對善意(真不等於善)，甚至帶有幾許對資本權力世界的惡意，也正因此，它不致滑入偽善的行列，而僅是在普遍的資本權力「言說的發生集體裝配」之諸聲明中，提前懸置聲明(如「獎」、「雙年展」、「展覽示範」…) ，而進入前聲明狀態的絞動之中，進而產生出某種因為真誠而在現實場景顯得突兀、好笑、混亂的身體裝配(agencement)。這種藝術行動介入社區的混亂感，再再試圖改寫現實聲明的僵固性，也再再挑戰了國家、資本等大敘事以及世代、傳統藝術觀念等，但在這些看似一般性的批判對象之後，筆者認為更進一步存在著對於社會集體發生裝配現況的洞悉及焦慮：「人的消失」，德勒茲認為「並沒有主體，只有發生的集體裝配」，對於像香港這樣的鳥籠民主以及地產商壟斷經濟的社會而言，這即意味著除了國家聲明或者資本聲明之外，人毫無可能被任何東西意識到，而「活化廳」則試著透過諸多活動試著讓人這個社會體被意識到。
也因為真誠，「朋友社會」才可能在希臘之後的今日被思考，德勒茲在地理哲學裡提及了有別於希臘朋友概念的資本主義「兄弟們」社會，資本主義「兄弟們」社會將國族國家視為一個領土，進行資本主義模式的解疆域(再領土化)，德勒茲認為，在「領土」與「土地」之間，存在著從「領土」到「土地」以及從「土地」到「領土」之間的反覆關係，當代國家普遍面對的，是彷彿不可變動的資本領土關係，同樣的，以「活化廳」為例，藝術作為抽象機器，進行得正是在資本領土解疆域以及在朋友的土地上重新建立關係的運作，自陳反藝術卻不斷地以藝術的手法關心社區，阿峰認為：「我很相信這種交往」，在其與日、韓、台、中的行動者連結中，也逐漸浮現一種外在於諸多封建「領土」之外的新的，飄越海洋而非具體的「土地」概念，組裝著一個至今尚未明確，卻充滿著真誠意味的跨亞際戰略性朋友關係。
[1]雷諾‧柏格著，李育霖譯，《德勒茲論文學》，麥田，2006，頁181-200。
[2] 法文Mots為字、語、短文、格言之意。
[3] 德勒茲著，陳永國譯，〈游牧藝術：空間〉，收錄於汪安民主編，《生產‧第五輯，德勒茲機器》，廣西師範大學出版社，2008，頁143。
[4] 相關報導有〈創作造假 偽裝藝術〉《am730》(2010/7/26)。、〈藝術造假—奉旨造 A 貨〉《信報》2010/7/29，頁 41[副刊/今日焦點]、張翠瑜：〈造假有理〉《文化現場》2010/8 月號，頁 22-23。資料來源：〈活化廳 09-10 工作報告1〉。
[5] 「九龍皇帝」曾灶財，在香港街頭塗鴉超過 50 年，被認為有精神病。去逝後，梁文道認為九龍皇帝「絕對是港人的集體回憶，亦啟發我們重新思考何謂藝術。」